compte rendu par Thomas Mercier

PETER SZENDY, philosophe français d’origine hongroise, enseigne aujourd’hui à Brown University. Même si ses livres défient toute catégorisation hâtive, Szendy est peut-être connu avant tout pour son travail de philosophe de l’art, de philosophe du sensible. C’est d’abord un musicologue, qui s’est également intéressé aux arts visuels et au cinéma, comme c’est le cas dans son dernier livre, Le Supermarché du visible : essai d’iconomie (Minuit, 2017). Néanmoins, par l’usage du néologisme ‘iconomie’, Szendy nous signale d’emblée qu’il s’agira ici d’une certaine économie de l’icône, et donc des rapports entre capitalisme et image. Ce sont les thèmes structurants du livre. C’est d’ailleurs cette pensée du capital de l’image, de l’image comme capital, de la « valeur-image », qui interdit de simplement classer l’ouvrage dans la catégorie ‘philosophie esthétique’ : les questions traitées dans le livre relèvent aussi bien d’une réflexion économique, voire d’une certaine économie politique de l’image. Le tracé d’une possible conversion des enjeux politiques et économiques en variables esthétiques, et vice-versa, était déjà visible dans un précédent livre, le formidable Kant chez les extraterrestres : Philosofictions cosmopolitiques (Minuit, 2011), dans lequel la question cosmopolitique n’était jamais dissociée d’une pensée de la fonction cosmétique du discours cosmologique.

En effet, ce qui caractérise le travail de Szendy, c’est un éclectisme disciplinaire et théorique dont je connais peu d’équivalents. Cela est très sensible tout au long du Supermarché du visible, dans lequel les cinéastes, architectes ou plasticiens sont invités à dialoguer directement avec les philosophes — aussi bien Marx que Benjamin, Deleuze, Derrida, ou Rancière. Malgré leurs différences indéniables, ces figures sont ici convoquées ensemble, et mises à profit pour penser un objet précis, celui du visible comme valeur d’échange. Pas de polémiques vaines, pas de grands débats abstraits, pas de confrontations philosophiques stériles comme on en a trop souvent l’exemple. Ces figures sont liées les unes aux autres par une écriture qui est constamment inventive, fluide, rapide — ça va vite — mais toujours rigoureuse. Les livres de Szendy sont toujours agréables à lire, l’écriture est joyeuse, amusante et amusée ; on apprend plein de choses, ça fourmille de détails, mais on ne sent jamais le labeur, le travail, ou la force de production, pour filer la métaphore marxienne. Ce n’est jamais ni laborieux ni prétentieux. Quand je lis Szendy, je vois toujours son sourire — son écriture rend visible ce sourire qui reste pourtant invisible sur la page. L’écriture est séductrice, séduisante — comme lui, en fait. Et comme dans toutes les séductions réussies, il y va d’un certain voir sans voir.

Je parlais de son éclectisme disciplinaire et théorique, mais il faut aussi mentionner l’éclectisme de ses références artistiques — ici, Szendy évoque autant l’art contemporain que le cinéma, et parmi les œuvres de cinéastes, on trouve aussi bien Godard, Bresson, Hitchcock, Antonioni ou Chris Marker, que de nombreuses références à des films hollywoodiens anciens ou récents tels que Godzilla ou King Kong. Il s’agit donc aussi d’une pensée du blockbuster. Un livre précédent, L’apocalypse-cinéma, traitait de l’apocalypse et de l’après-monde à travers des films comme La Planète des singes, 2012, Armageddon, Brazil, Escape from New York, etc. Ça fourmille, comme je disais, et Szendy ne discrimine pas, il ne hiérarchise pas. Tout est bon à prendre, à penser, à échanger. Tout s’échange.

Le Supermarché du visible parle justement de la valeur d’échange de l’image, ou de l’image comme valeur d’échange. Le livre est composé de trois conférences données à Sydney en 2014, suivies de neuf textes courts destinés à être explorés sur le mode d’un zapping, comme on navigue sur le menu d’un DVD ou d’une plateforme de diffusion. Impossible, bien entendu, de faire justice à l’abondance des thèmes et des notions du livre dans le cadre de cette courte note de lecture. Je vais donc creuser mon sillon, en petite fourmi, et tirer un fil qui m’a particulièrement intéressé. Tout partirait pour moi de la lecture faite par Szendy de Marx, et du statut de l’image, du sensible et du visible chez Marx : dans les Manuscrits de 44, Marx a une intuition très forte, qui va à l’encontre de la pensée philosophique classique — par exemple, Kant. Pour Kant, il y a chez l’homme des structures universelles de la sensibilité : ces formes a priori de l’intuition sensible prédéterminent le champ du sensible et du visible, toute une esthétique, et relèvent donc d’une anthropologie anhistorique et pré-matérielle. Marx, au contraire, nous dit que les formes de l’expérience sensible ne sont pas universelles : elles dépendent des structures socio-économiques existantes. Autrement dit, « le partage du sensible », pour reprendre l’expression de Rancière, est un effet des partitions socio-économiques et matérielles de la société. Les modalités du visible s’inscrivent toujours dans les circonstances matérielles et les conditions de production d’une société donnée. Le sensible est pré-médié par des nécessités historiques. Selon Marx : « La formation des cinq sens est un travail de toute l’histoire mondiale jusqu’à ce jour » (cité p. 15).

L’originalité du livre de Szendy, donc, c’est d’essayer de penser le rapport intime entre image et économie, entre image et argent, entre valeur-image et valeur-argent. Mais il ne s’agit pas simplement de dire que l’image n’est qu’un reflet des conditions économiques existantes, ni que le capitaliste vend des images, que le visible peut se monnayer et être mis à profit sous la forme d’une commodité ou d’une marchandise — ce qui serait somme toute assez évident. Non, ce qui intéresse Szendy, me semble-t-il, c’est un rapport plus originaire, plus intime entre valeur et image : une économie de l’image qui n’est pas seulement la mise en images de l’économie dite ‘matérielle’, mais plutôt la circulation iconomique d’une valeur-image qui est toujours-déjà prise dans un processus d’échange, dont l’image est immédiatement sujet et objet. Du même coup, c’est la question d’une possible matérialité des images et du virtuel qui se pose à nous, par et dans une nouvelle ouverture et dé-limitation du concept d’économie. Ici, la notion d’iconomie me semble communiquer avec ce que Derrida tentait de penser sous le nom d’une « économie générale » de la valeur — par exemple dans un livre comme Donner le temps – 1. La fausse monnaie. L’étude iconomique de Szendy tente ainsi d’apporter des réponses fraîches à de vieux problèmes qui mettaient Marx en échec.

L’un des problèmes afférents à l’iconomie esquissée par Peter Szendy dans ces conférences tient au statut de l’œuvre d’art dans la pensée marxiste du capitalisme et du fétiche. C’est une vieille question et, je crois, bien connue : l’œuvre d’art pose problème à Marx, et c’est pourquoi il n’en parle pas. Cela est dû au fait que la production artistique complique la théorie marxiste de la marchandise, et en particulier la distinction entre valeur d’usage et valeur d’échange de la marchandise. La valeur d’usage d’une œuvre d’art semble impossible à isoler comme telle, d’une manière qui permettrait de dissiper le fétichisme consubstantiel à la forme-marchandise. Il est difficile de réduire la ‘production’ artistique à une forme idéologique dans le sens traditionnel du terme, c’est-à-dire de la réduire à un simple reflet ou à la seule expression des modes de production dans un contexte socio-économique donné. On peut toujours le faire, bien sûr, on peut vouloir opérer cette réduction — et cela peut être stratégiquement utile dans telle ou telle situation — mais du même coup on perd la spécificité de l’œuvre d’art, sa valeur artistique, qui n’est ni tout à fait valeur d’usage ni vraiment valeur d’échange.

C’est un problème classique de la philosophie de l’art, et auquel Walter Benjamin, par exemple, a essayé de se confronter en analysant la relation intime entre développement technique et production artistique. C’est là que le statut spécifique du cinéma apparaît, en tant que production inséparable du capitalisme sous sa forme contemporaine. Szendy cite ici Benjamin (p. 24) : « Dans les œuvres filmiques, à la différence des œuvres de la littérature ou de la peinture, la reproductibilité technique du produit n’est pas une condition de leur diffusion massive qui leur arriverait du dehors. La reproductibilité technique des œuvres filmiques est immédiatement fondée dans la technique de leur production. Celle-ci ne permet pas seulement la diffusion massive des œuvres filmiques, elle l’impose, tout simplement. Elle l’impose parce que la production d’un film est si chère qu’un individu, s’il peut encore se payer un tableau, par exemple, ne pourra plus se payer un film. Le film est une acquisition collective. En 1927, on a calculé qu’un long-métrage, pour être rentable, devait atteindre un public de 9 millions. »

Le film, l’objet filmique, est un produit immédiatement collectif — de par ses conditions de production, ses coûts, son financement, et son public. C’est un produit de l’accumulation capitalistique : le cinéma serait l’image même du capitalisme, le capital mis en images, le capital rendu visible. Évidemment, il n’y a pas de jugement de valeur dans cette remarque — simplement le constat que la valeur-image dans le cadre du cinéma dépend irréductiblement d’un contexte socio-économique particulier, d’une économie politique dont l’image est le revers direct, l’indispensable médium. Or, cette insistance sur l’irréductibilité du médium impose une refonte de la pensée du médium, au-delà de son statut de simple ‘intermédiaire’. Il faut partir du médium, de la traduction (ou « transduction ») techno-médiatique du capital, si l’on veut comprendre et l’image, et l’économie. Cet effort serait ainsi à la fois fidèle et infidèle à un certain souci de Marx, qui tentait déjà de penser l’argent comme médium, « le médium-argent », le Geldmedium. C’est l’iconomie, n’est-ce pas ? D’une manière ou d’une autre, c’est par et dans le rapport à l’argent que le film se fraye un chemin, et que se déploient les conditions de sa production et donc les images, les choix, les directions d’une œuvre. Ainsi, tout film entretient un rapport essentiel à son propre financement, aux conditions de sa production, et ce rapport ne peut qu’apparaître à l’écran, directement ou indirectement. Le film n’est que ce rapport, l’aventure de ce rapport. De telle sorte que tout film peut être conçu comme un film sur l’argent : soit de manière directe, soit de manière métaphorique, soit de manière effacée, refoulée, ou détournée.

Mais il y a beaucoup plus à voir dans cette icono-mie : Szendy cite notamment une phrase de Deleuze qu’il répète comme un leitmotiv dans Le Supermarché du visible pour tenter d’en analyser tous les ressorts : « L’argent est l’envers de toutes les images que le cinéma montre et monte à l’endroit, si bien que les films sur l’argent sont déjà, quoique implicitement, des films dans le film ou sur le film. » L’argent, envers des images, serait ainsi le nom de cette valeur d’échange, cet « équivalent général » sans lequel il n’y aurait pas de passage d’une image à l’autre — un passage, un échange qui, parce qu’il doit se temporaliser, implique qu’une image vaut toujours pour une autre, à travers la substitution d’une image à l’autre, l’une pour l’autre (à débit ou à crédit). L’argent étant l’envers de l’image-cinéma, il est aussi bien le temps de l’échange ou du passage de l’une à l’autre, l’échangeur généralisé de l’iconomie : « L’argent, c’est du temps », dit Deleuze (cité p. 36). Or, tout l’intérêt du livre de Szendy est de ne jamais se limiter à une réflexion d’ordre théorique, et d’alimenter cette réflexion sur l’argent comme temporalité de l’image à partir de commentaires précis de films mettant en scène leur propre rapport à l’argent. Par exemple, Godard, dans Tout va bien (1972). Ou Bresson, dans Le pickpocket (1959) et dans son dernier film L’argent (1983), justement.

Dans la troisième conférence du livre, Szendy étend le champ de son étude en partant d’une autre citation de Deleuze : « c’est le monde lui-même qui s’est mis à faire du cinéma, un cinéma quelconque, et c’est ce qui constitue la télévision, quand le monde se met à faire du cinéma quelconque. […] le monde fait bien du cinéma, ne cesse pas d’en faire, et […] c’est ça la télévision, le faire-cinéma du monde entier » (cité p. 71). Szendy ne partage pas, je crois, le pessimisme de Deleuze — en tout cas pas explicitement — même s’il ne fait preuve d’aucune naïveté quant aux opportunités d’exploitation capitalistique permises par la démocratisation de l’image-cinéma et l’échangisme généralisé qui en est le corrélat. Mais c’est avant tout l’idée d’un cinéma-monde qui inspire Szendy dans la formule deleuzienne, et qui l’incite à s’intéresser à tous les dispositifs cinétiques et cinématographiques qui ont réinscrit notre rapport au monde comme à l’image — image-temps et image-mouvement. Étant en cela fidèle à Marx, à un certain Marx, Szendy nous montre que le cinéma, en tant que production culturelle et industrielle, a transformé notre vision du monde, si bien que le monde fait son cinéma, et que nous voyons le monde comme au cinéma — à travers des effets de travelling, de montage, de cuts, etc. Ainsi, Szendy traque dans les pratiques capitalistiques les plus quotidiennes des effets filmiques : un « ciné-capital » (p. 66). C’est cela que Szendy appelle ‘le supermarché du visible’ : une iconomie filmique ou archi-filmique qui déborde de toutes parts la salle de cinéma, et une réversibilité généralisée des valeurs image et argent à travers des effets d’échange, de traduction, de conversion, d’endettement, de plus-value, etc. Car, dès lors que l’échange, n’étant jamais purement instantané, est pris dans une séquence de temporalisation, un devenir, un détour, écart ou délai, l’échangeabilité iconomique implique immédiatement le crédit ou le débit, et donc de la dette. Il y a de la dette dès qu’il y a du médium ou du médiat. Cela, Szendy tente de le penser sous la forme d’une « iconomie politique du médium » (p. 95). Il s’agit ainsi de comprendre que le « regard est producteur de valeur parce qu’il travaille, parce qu’il est du temps de travail, c’est-à-dire une heure d’attention captive » (p. 119). D’où sa captation et commodification à travers « la voirie du visible, à savoir toutes les manières dont la vue peut être mobilisée, canalisée, entraînée sur des rails qui l’engagent dans les travellings d’une circulation iconomique universelle » (p. 72). C’est là le faire-cinéma indissociable de dispositifs techniques de locomotion (ascenseurs, escalators, tapis roulants), composant avec des appareillages cinématiques et publicitaires qui sont toujours des économies du voir et du regard — bref, tout ce qui constitue le monde comme « métacinéma » et « super(-)marché du visible ».

Contrairement à Deleuze, qui semble déplorer cette situation d’un cinéma généralisé — ce « cinéma quelconque » qu’il désigne, en 1986, par le nom de « télévision » — Szendy me semble plus prudent. C’est notamment dû au fait qu’il ne saurait y avoir de sortie pure et simple hors de l’iconomie marchande généralisée : « il n’y a pas ou plus de vue hors marché (à supposer qu’il y en ait jamais eu) » (p. 117). À raison je crois, Szendy se méfie d’une pensée de l’« origine édénique » du regard, que le capitalisme aurait peu à peu corrompu (p. 120). Peut-être plus proche en cela de Benjamin, Szendy propose une pensée iconomique et performative de l’innervation comme « incessante convertibilité des images en action » (p. 97), faisant signe du même coup vers ce que Benjamin appelle de ses vœux sous le nom d’« innervations de l’élément collectif » (p. 91). Chez Benjamin, cette pensée de l’innervation est explicitement mise au service d’un renouveau de la pratique révolutionnaire, d’une révolution collective plus « adaptée aux nouvelles forces productives mises en mouvement par la seconde technique » (cité p. 91).

Si j’avais une question à poser à Peter Szendy — et de visu, j’espère — ce serait la suivante : Que se passe-t-il lorsque le cinéma montre l’éborgnement ou l’horreur de l’œil crevé ? Qu’arrive-t-il alors à l’image même ? Et au monde, au cinéma-monde ? Car même si je soutiens cette image insoutenable, même si je sauve les apparences et me montre assez courageux pour ne pas me cacher les yeux et pour continuer à regarder, il se passe alors quelque chose quant au statut de l’image et du visible qui me semble plus difficile à reconduire dans la circularité d’une iconomie. On ne verra jamais, par exemple, l’œil coupé au rasoir d’Un chien andalou dans une réclame publicitaire — et cela est certainement dû au fait que le démembrement de l’œil interrompt immédiatement l’innervation, le phantasme d’innervation, la spécularité et la symétrie, toutes deux au service de l’échange. Le miroir est brisé, ne serait-ce qu’une seconde, et même la dette s’y abîme. Ici l’image-cinéma ferait voir la perte de la vue même, et se ferait substitution de l’insubstituable. Car le fétichisme généralisé de l’image (imago) suppose à la fois l’illimitation d’une économie de la substituabilité (qu’on la qualifie de phallique ou non) et la perte sèche, perte pure de l’insubstituable, le débit sans amortissement possible d’une dette infinie, au-delà du devoir et de la dette, parce qu’essentiellement anéconomique. Et ce avant même l’image, et le monde. Avant, et par-dessus le marché — fût-il un super-marché. Que dire de l’énergie sexuelle morbide qui se déploie dans Audition, de Takashi Miike, lorsqu’Asami perce les yeux de Shigeharu avec des aiguilles ? Qu’en faire ? L’innervation, l’hyper-innervation du regard touche ici à l’extrême dans sa mort propre. L’horreur même, en somme, ça crève les yeux. La mort du regard comme image de la mort : mort du visible, de la vitalité innervée du visible.

Certes, le cercle de l’économie retrouve toujours ses droits. Et Thor, par exemple, éborgné par Hela dans Ragnarok, retrouvera dans Avengers : Infinity War un œil bionique, une prothèse de remplacement. Et ça repart, oui, bien sûr, la machine capitaliste et héroïque repart à plein régime. Le crevage de l’œil doit toujours être mis en scène, et l’horreur en images. C’est toujours plus ou moins grotesque. Mais je me demande si l’on ne doit pas percevoir dans la scène, même virtuelle, de l’éborgnement ou de l’aveuglement, une autre scène, pré-visible celle-ci, de l’image avant l’image, qui serait aussi l’autre de l’iconomie sans jamais interrompre celle-ci définitivement. Un hors-cadre qui ne serait pas ou plus seulement (de) l’argent. Point d’échange (point du tout) où même la symétrie d’une inégalité vient à manquer. Car n’est-ce pas sur le fond de cette nécessaire a-visibilité, limite ou interruption originaire de l’image avant l’image, que doit se penser « la fiction de l’échange » (p. 65) — c’est-à-dire, aussi, un certain recours, exorbitant cette fois, au crédit et à la foi donnée, la foi qu’on dit aveugle ? Il y aurait peut-être là, pas ou plus de ce monde, l’amorce ou l’entame d’une autre tentative révolutionnaire, dans un autre sens du mot ‘révolution’ : le don inconditionnel, sans échange ni temps, comme rupture du visible au cœur même du visible. L’écart à même l’image, qui ne se voit pas. Insubstituable. Œil crevé. Une telle a-visibilité serait la condition de la visibilité comme de l’invisibilité. Et peut-être y aurait-il un lien à tracer entre ce que je tente d’expliquer ici et ce que Peter Szendy pense sous le nom de « l’archi-dette » (p. 68), ou ce qui se trame dans l’expression d’un « plus d’images », « toujours plus d’images », par exemple à la page 96… À le lire, sur la page, c’est comme si je l’avais vu, ce lien invisible, comme si je croyais l’avoir vu. C’est comme si je l’y avais déjà vu sans le voir, n’est-ce pas, et c’est comme si je t’y voyais aussi, toi Peter, à te lire. Je ne te vois pas alors que j’écris ceci, mais te lisant je t’imagine déjà me répondre. Et c’est déjà une image — comme ton sourire. Car oui, j’écris tout ça ici, maintenant, sans trop savoir où ça va, à l’aveugle comme on dit, mais je voudrais en parler avec toi la prochaine fois que je te vois.

Illustration : Buster Keaton, dans Film, écrit par Samuel Beckett et réalisé par Alan Schneider